No subterrâneo mais áspero da música britânica dos anos 80, longe do brilho do synthpop, da new wave e do post-punk, o RAMLEH esculpiu Hole In The Heart como um manifesto brutal de desconforto sonoro. Fundado pelo músico Gary Mundy em 1982, e recrutando colaboradores de projetos diversos como Whitehouse, Consumer Electronics e Skullflower, o Ramleh se consolidou como um dos principais nomes do power electronics, um subgênero extremo da música industrial marcado por ruído agressivo, microfonia saturada e vocais distorcidos.

Lançado originalmente em 1987 em cassete com apenas quatro faixas, e relançado em 2009 em versão dupla com diversas faixas extras, Hole In The Heart é um documento de transição do ruído eletrônico puro para um formato mais próximo do drone, mantendo a tensão e a agressividade intactas. O resultado é uma obra de texturas abrasivas e atmosferas sufocantes, conectando de um lado a cena industrial britânica do Throbbing Gristle e SPK, e do outro a corrente mais pesada e lenta que se desdobraria mais tarde no drone eletrônico e drone metal.

Musicalmente, o álbum é construído sobre camadas espessas, frequências graves e massas de ruído que parecem se mover lentamente no espaço. Não há bateria, riffs ou estrutura rock tradicional, apenas um foco na textura e na sensação de suspensão. Em vários momentos o álbum parece mais próximo de uma instalação sonora do que de um álbum convencional, antecipando abordagens que seriam exploradas posteriormente no drone e no dark ambient de artistas como Tim Hecker, Fennesz e Cadu Tenório.

A partir dos anos 90 o Ramleh passou a incorporar elementos de noise-rock mais experimental com guitarras, baixo e bateria, ainda que mantidos sob uma crosta densa de distorção e ruídos. Álbuns como Be Careful What You Wish For (1995) e Circular Time (2015) dialogam com nomes como Swans, Sonic Youth e o próprio Skullflower, banda paralela do Gary Mundy. Mais recentemente a banda tem retornado à estética noise hipnótica e abrasiva dos seus primeiros cassetes dos anos 80, como em seu álbum mais recente (Hyper Vigilance) lançado em 2025.

Com sua estética pioneira de ocupar o espaço liminar entre o noise, o industrial e os drones mais cáusticos, Hole In The Heart é o som de um grupo expandindo as fronteiras do que poderia ser chamado de “música” e registrando, no processo, um dos capítulos mais intensos da cultura subterrânea.

Ouve essa aqui: “Product of Fear”

RAMLEH — Hole In The Heart

Lançamento: 1987
Selo: Broken Flag
Tags: #noise, #power-electronics, #death-industrial, #drone
Produção: Gary Mundy

“Estamos presos no ventre dessa máquina horrível, e a máquina está sangrando até a morte”. O monólogo de abertura de F♯ A♯ ∞, álbum de estreia do coletivo canadense GODSPEED YOU! BLACK EMPEROR, resume todo o ethos distópico da banda. Surgido no subsolo de Montreal no fim dos anos 90, o Godspeed rejeita a lógica de banda tradicional em favor de uma construção quase cinematográfica do som, usando silêncios como mensagens indissociáveis à própria paisagem sonora desértica e desoladora.

O final dos anos 90 era um período ainda dominado pelos resquícios do rock alternativo, e alguns nomes do assim-chamado post-rock como Mogwai ou Tortoise ocupavam espaços abertos por precursores como Slint, Talk Talk e Bark Psychosis. O Godspeed levou o gênero a um ponto de ruptura, deixando de ser apenas uma expansão instrumental do rock e passando a operar como narrativa distópica. Há uma afinidade com a ética DIY e o imaginário anarquista da cena local, além de uma sensibilidade herdada tanto do minimalismo quanto da música independente contemporânea.

Musicalmente, F♯ A♯ ∞ funciona como uma longa peça fragmentada em três atos que se estendem entre 16 e 30 minutos de duração. Drones, gravações de campo, falas gravadas, instrumentos exóticos e crescendos intensos de guitarras vão se acumulando lentamente, criando uma sensação de colapso iminente. Se há uma genealogia possível, ela passa pelo minimalismo de Steve Reich, pela melancolia de Arvo Pärt, pela trilhas desérticas do Ennio Morricone e pela lógica repetitiva e hipnótica da kosmische musik de álbuns como o Zeit do Tangerine Dream, tudo filtrado por uma estética urbana decadente, feita de ruídos, ferrugens e ruínas. As faixas — ou “movimentos” — evocam paisagens pós-industriais, com vozes captadas ao acaso e monólogos que soam como profecias paranoicas, reforçando a ideia de um mundo em desintegração, com crescendos e explosões instrumentais reforçando o tom de desolação e fim de mundo.

O impacto de F♯ A♯ ∞ foi profundo no circuito subterrâneo. O Godspeed ajudou a redefinir o que o post-rock poderia ser, influenciando desde coletivos experimentais até desdobramentos mais pesados e atmosféricos do post-metal. Ao lado de trabalhos posteriores como Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven (2000) e Yanqui U.X.O. (2002), F♯ A♯ ∞ consolidou uma abordagem em que o álbum deixa de ser uma coleção de faixas e passa a funcionar como um organismo sonoro que evolui aos poucos, se expandindo a cada audição. Não é o álbum que muda, é o ouvinte.

A banda segue na ativa até hoje, tendo lançado diversos trabalhos ao longo dos anos. O mais recente, No Title As of 13 February 2024 28,340 Dead (2024) mexe no câncer aberto dos conflitos no Oriente Médio, citando no próprio título a contagem de vítimas do genocídio em Gaza. No som do Godspeed é justamente o silêncio que grita mais alto.

Ouve essa aqui: “The Dead Flag Blues”

GODSPEED YOU! BLACK EMPEROR — F♯ A♯ ∞

Lançamento: 14/ago/1997
Selo: Constellation Records
Tags: #post-rock
Produção: Don Wilkie, Ian Ilavsky, Godspeed You! Black Emperor

Antes mesmo do synthpop ganhar forma e da música eletrônica se tornar palatável ao grande público, Suicide, álbum de estreia da dupla SUICIDE, já operava como um curto-circuito dentro da música urbana. Lançado em 1977, o álbum soa como um artefato vindo de um futuro distorcido, cru, minimalista e distópico.

Formado em Nova York por Alan Vega e Martin Rev, o Suicide surge no mesmo ecossistema que gerou o punk, se alinhando à cena que respondia à decadência urbana com guitarras altas e urgentes. Porém Vega e Rev escolhem o caminho contrário, eliminando guitarras, baixo e bateria e mantendo apenas uma bateria eletrônica rudimentar, um sintetizador primitivo e uma voz que oscila entre a tensão e o colapso emocional.

Suicide é uma espécie de rock dos anos 50 com uma roupagem synth-punk minimalista. Faixas como “Ghost Rider”, “Rocket USA” e “Johnny” soam como covers do Gene Vincent tocadas pelo T. Rex em um sintetizador barato. “Cheree” é uma balada que John Lydon, em uma resenha para a New Musical Express, chamou de “‘Je t’aime’ com chiados na fita”. “Che” tem uma harmonia descendente soando como o Silver Apples tocando uma marcha fúnebre. Tudo é reduzido à sua essência, sem pontas soltas, apenas uma base hipnótica e uma voz obsessiva e claustrofóbica.

Mas nada prepara o ouvinte para “Frankie Teardrop”. Com seus dez minutos de absoluto terror, a faixa conta a história de um personagem que perde seu emprego, entra em desespero, mata esposa e filho, e por fim faz jus ao nome da banda, sob os berros desesperados de Alan Vega. É aqui que o Suicide ilustra a realidade brutal da Nova York dos anos 70, um lugar corroído pelo descaso social, drogas e violência, cenário de livros de Hubert Selby Jr e filmes como Taxi Driver. O que hoje soa como uma realidade distópica, à época era apenas mais uma terça-feira.

O impacto de Suicide é imenso. O álbum antecipa não apenas o synthpop mais sombrio de bandas como Soft Cell e Depeche Mode, mas também o industrial, o noise e o EBM. Simon Reynolds, no seminal livro Rip It Up And Start Again, considera o Suicide “os padrinhos da no wave”. É possível traçar conexões com Joy Division, Coil, Nine Inch Nails, e até com nomes mais contemporâneos de eletrônica experimental como Aphex Twin e Autechre. Até mesmo o Jesus & Mary Chain se inspirou na fórmula de soterrar melodias dos anos 50-60 com camadas de ruído e catarse.

O Suicide se manteria na ativa lançando poucos álbuns e fazendo shows esporádicos até 2015, pouco antes de Alan Vega morrer em 2016. Vega e Rev ainda lançariam diversos álbuns solos e parcerias com artistas como Alex Chilton, Mercury Rev, Lydia Lunch e The Raveonettes. Em 2009 a dupla tocou o álbum na íntegra como parte do projeto Don’t Look Back do All Tomorrow’s Parties, levando ao palco a tensão hipnótica das suas sete faixas. E foi justamente por reduzir a música a seus elementos mais básicos e amplificar a decadência pelo silêncio que fez de Suicide um álbum tão perturbador, e tão histórico.

Ouve essa aqui: “Frankie Teardrop”

SUICIDE — Suicide

Lançamento: 28/dez/1977
Selo: Swordfish, Earache
Tags: #synth-punk, #industrial, #no-wave, #minimalist
Produção: Craig Leon, Marty Thau

Em 1988, em pleno auge do heavy metal veloz e virtuoso, a dupla inglesa GODFLESH deslocou a linguagem dos solos e penteados para a repetição e degradação urbana. Godflesh, seu álbum de estreia, contrastou a realidade com uma sonoridade rígida, transformando a bateria e o baixo em mecanismos de opressão e as guitarras em texturas corrosivas.

Vindos de Birmingham, berço histórico do metal do Black Sabbath, o Godflesh herda esse peso urbano e primordial, mas o reconfigura a partir de outra matriz. Há uma conexão direta com o pós-punk mais obscuro do Swans e Killing Joke e com a música industrial do Throbbing Gristle e Einstürzende Neubauten, além da experiência prévia de Justin K. Broadrick no Napalm Death. O resultado é uma síntese improvável entre metal, noise e estruturas mecânicas desprovidas de alma e propósito.

“Avalanche Master Song”, a faixa de abertura, já dá o tom: um efeito de bateria acelerado dá espaço para um riff de baixo ultra lento e distorcido, dialogando diretamente com o Swans da fase Filth e Cop. Faixas como “Veins”, “Spinebender” e “Weak Flesh” aceleram na programação de bateria mas mantêm o peso e distorção do baixo, acrescentando camadas de guitarras abrasivas. “Godhead” e “Ice Nerveshatter” são lentas e graves, ajudando a rascunhar a nascente cena do sludge metal. “Wounds”, a primeira de duas faixas extras, segue um caminho mais EBM de bandas como Front 242, enquanto “Streetcleaner 2” é um noise industrial que se aproxima de projetos extremos como Whitehouse e Nurse With Wound.

Lançado originalmente como um EP de seis faixas por um pequeno selo independente, e logo em seguida relançado pela Earache com duas faixas extras, Godflesh acabou ofuscado pelo álbum seguinte Streetcleaner, considerado o ápice da banda. Mas suas raízes causaram um impacto profundo e duradouro, ajudando a estabelecer as bases do metal industrial e influenciando diretamente bandas como Ministry, Nine Inch Nails e, posteriormente, vertentes como o sludge e o post-metal.

Prestes a completar 40 anos de carreira, Justin K. Broadrick anunciou recentemente seu afastamento dos palcos por conta de problemas de saúde. Mas o Godflesh e seus diversos outros projetos (Jesu, JK Flesh, Final, Techno Animal, Exit Electronics) seguem na ativa com lançamentos constantes, com o próprio Godflesh em estúdio finalizando material inédito. E apesar de todos os projetos terem propósitos diferentes, é a linha mestra desenhada no álbum de estreia que continua servindo de referência. Mais do que um cruzamento de gêneros, Godflesh define o peso como sistema, a música como máquina.

Ouve essa aqui: “Avalanche Master Song”

GODFLESH — Godflesh

Lançamento: set/1988
Selo: Swordfish, Earache
Tags: #industrial-metal, #sludge-metal
Produção: Justin K. Broadrick, G. C. Green

Antes mesmo do termo “krautrock” se consolidar, Yeti, segundo álbum do AMON DÜÜL II, já operava como uma expansão radical do que o rock poderia ser. Lançado em 1970, o álbum surge em um contexto de efervescência cultural na Alemanha Ocidental, onde música, política e contracultura se misturavam em busca de uma identidade própria, dissociada tanto do legado anglo-americano quanto do passado recente do país.

Oriundo de Munique, o Amon Düül II nasce de uma comuna artística, o que ajuda a explicar a natureza coletiva e aberta de sua música. Diferente de contemporâneos como Kraftwerk e Neu! que explorariam estruturas mais repetitivas e minimalistas, Yeti aposta na improvisação, na colagem e em uma espécie de psicodelia caótica, onde cada faixa parece se desenvolver como um organismo em mutação.

Musicalmente, o álbum oscila entre momentos de relativa forma — riffs, melodias, refrões difusos — e longas passagens de experimentação livre. Há ecos do rock psicodélico do fim dos anos 60, mas também uma inclinação para o avant-garde, com uso de ruídos, variações abruptas e uma sensação constante de imprevisibilidade. Influências de free jazz, música oriental, Velvet Underground, Frank Zappa e Pink Floyd colidem e se dissolvem em drones psicodélicos, onde o objetivo é muito mais sobre a viagem do que sobre o destino final.

A própria capa do álbum, um tributo ao ex-integrante Wolfgang Krischke falecido pouco antes, reforça essa estética surrealista, com a figura mítica do Yeti espreitando em uma floresta abstrata. A figura é tão icônica que também virou capa do Krautrocksampler, seminal livro sobre a cena alemã escrito por Julian Cope e publicado em 1995.

Com o tempo Yeti ajudou a consolidar a cena alemã como um campo de experimentação ampla, influenciando desde o rock progressivo até a música eletrônica e o ambient. Enquanto outros expoentes do krautrock como Kraftwerk, Can ou Neu! seguiriam caminhos mais controlados, minimalistas ou futuristas, o Amon Düül II manteve-se fiel à visão do som como força primal e incontrolável. Mais do que um marco estilístico, Yeti mantém a ideia de que o rock pode ser um espaço de exploração coletiva, onde forma e caos coexistem como parte do mesmo processo.

Ouve essa aqui: “Archangels Thunderbird”

AMON DÜÜL II — Yeti

Lançamento: abr/1970
Selo: Liberty, Repertoire
Tags: #krautrock, #psych-rock
Produção: Olaf Kübler, Amon Düül II

Se o punk ‘77 foi uma explosão, The Modern Dance, álbum de estreia do PERE UBU, é o que sobra depois do impacto: destroços reorganizados em algo novo e instável. Lançado em 1978, o álbum praticamente ajuda a inventar a linguagem do post-punk emergente a partir de um ponto cego geográfico e estético.

Isolados no estado de Ohio nos EUA, fora do eixo mais midiático de Nova York e Londres, o Pere Ubu desenvolvia uma abordagem singular dentro do ecossistema post-punk. Havia conexões com a desestruturação promovida pelo Velvet Underground e com o espírito iconoclasta do punk rock, mas a banda rapidamente se deslocava para um território mais abstrato, onde a canção era tratada como matéria maleável. A própria banda se autodenominava uma espécie de “avant-garage”, explicitando suas referências entre a crueza do Velvet e Stooges e a vanguarda de nomes como Frank Zappa e Captain Beefheart.

Musicalmente, The Modern Dance operava em um equilíbrio precário entre forma e caos. As estruturas ainda remetiam ao rock, mas eram constantemente sabotadas por arranjos dissonantes e intervenções fora do comum. O vocal agudo e teatral de David Thomas era central nesse processo, mais próximo de um monólogo performático do que da postura de um vocalista tradicional de rock. O próprio título é uma ironia — a “dança moderna” aqui não convida ao movimento, mas à estranheza, à desorientação.

O álbum também antecipava expressões que ganhariam forma nos anos seguintes. Havia uma linha direta que conectava The Modern Dance à cena no-wave de Nova York, bem como a desdobramentos mais experimentais do post-punk e do art rock. Bandas e artistas que explorariam a tensão entre acessibilidade e ruptura como Sonic Youth, Pixies e Mission of Burma encontraram aqui um protótipo ainda cru, mas extremamente articulado em sua estranheza.

O impacto de The Modern Dance foi menos imediato e mais subterrâneo, mas não menos decisivo. Bandas atuais como Protomartyr, Preoccupations e Fontaines D.C. têm em seu DNA boa parte do que o Pere Ubu definia aqui. A banda seguiria ativa e lançando trabalhos frequentes até 2025, ano da morte de David Thomas e do anúncio de um álbum inédito ainda a ser lançado. Como em toda a carreira do Pere Ubu, The Modern Dance é um álbum que reconfigura sua arte como um sistema onde cada elemento parece à beira de se desintegrar, mas sem perder completamente sua forma.

Ouve essa aqui: “Non-Alignment Pact”

PERE UBU — The Modern Dance

Lançamento: fev/1978
Selo: Blank
Tags: #post-punk, #art-punk, #avant-garage
Produção: Pere Ubu, Ken Hamann

Não existe trajetória tão errática como a de SCOTT WALKER. De astro pop nos anos 60, passando pelo easy listening nos 70 e culminando na vanguarda extrema dos seus últimos trabalhos, Walker desenhou uma história como nunca se viu em nenhum outro momento na cultura popular.

Scott Walker iniciou sua carreira ainda nos anos 50, gravando singles de pouco sucesso sob o nome Scott Engel, seu verdadeiro nome. Nos anos 60 virou ídolo teen à frente dos Walker Brothers, um fenômeno do pop orquestral que com hits como “The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore” rivalizava em histeria popular com os próprios Beatles. Sua carreira solo inicial, especialmente na quatrilogia que vai do Scott 1 (1967) ao Scott 4 (1969), já apontava para um artista interessado em expandir seus limites artísticos, incorporando arranjos sombrios, inspirações em Jacques Brel e no existencialismo europeu. Mas após um período de declínio comercial nos anos 70, uma breve volta dos Walker Brothers e um álbum solo em 1984, Walker desapareceu do radar.

Tilt, lançado em 1995, emerge desse hiato como um artefato quase alienígena dentro da música popular. Lançado em um momento em que o mainstream britânico era dominado pelo britpop do Oasis, Blur e Pulp, o álbum ignora completamente qualquer tendência contemporânea. Em vez disso, Walker constrói uma linguagem própria, mais próxima da música vanguardista do que de qualquer tradição pop reconhecível. Há ecos da densidade orquestral e dissonante de Krzysztof Penderecki, das paisagens gélidas do Marble Index e Desertshore da Nico, das ambiências do Brian Eno, e até da lógica textural da música industrial. Walker reorganiza esses elementos dentro de uma estrutura que ainda carrega vestígios da canção com letra e melodia, mas os submete a uma lógica de tensão abstrata e constante.

Apesar de um desafio comercial, aos poucos Tilt se tornou uma referência subterrânea para artistas interessados em tensionar os limites do formato canção. É possível traçar uma linha que passa por David Bowie (um fã ardoroso) na fase Blackstar, pela teatralidade sombria de Nick Cave, pelo indie experimental do Radiohead e Björk, e até de vertentes mais extremas da música experimental e do drone. Jarvis Cocker tem em Walker uma referência tão direta que ele foi convidado a produzir We Love Life (2001) do Pulp, com direito a ter seu álbum ‘Til The Band Comes In sacaneado na letra de “Bad Cover Version”.

E Tilt foi só um rascunho — álbuns posteriores como The Drift (2006), Bish Bosch (2012) e a parceria com o Sunn O))) em Soused (2014) amplificariam ainda mais essa abordagem, consolidando-o como uma espécie de limbo artístico entre o passado popular e o presente vanguardista. Tilt acaba representando um ponto de inflexão, não apenas na carreira do artista, mas na própria ideia do que um álbum “popular” pode ser. Uma obra que pede uma espécie de imersão profunda, quase como se cada faixa fosse um sistema complexo a ser explorado.

Ouve essa aqui: “The Cockfighter”

SCOTT WALKER — Tilt

Lançamento: 08/mai/1995
Selo: Fontana, Drag City
Tags: #avant-garde, #experimental
Produção: Scott Walker, Peter Walsh

Em meados dos anos 80 Belo Horizonte se tornava um dos epicentros do metal extremo mundial. Bandas como Sepultura, Chakal e Holocausto criavam uma cena emergente, isolada e profundamente furiosa que orbitava em torno do selo Cogumelo Records, também sediada em BH. O SARCÓFAGO, fundado em 1985 por Wagner “Antichrist” Lamounier após uma breve passagem no Sepultura, levou essa radicalização a um ponto ainda mais extremo. Enquanto o Sepultura refinava sua sonoridade como estratégia de expansão, o Sarcófago fez o oposto: acelerou tudo, sujou o som, sabotou qualquer ideia de virtuosismo e transformou a blasfêmia em estética central.

INRI, o álbum de estreia lançado em 1987, sacramenta um ponto em que o thrash metal, o black metal e a estética punk se chocam de forma violenta e irreversível. As influências passam pelo thrash de bandas como Slayer e Kreator, pelo nascente black metal do Venom, Bathory e Hellhammer, e pela urgência do punk e do hardcore. As guitarras são serradas, a bateria é quase incontrolável, os vocais são violentos e inteligíveis. Há uma sensação constante de descontrole, e essa instabilidade se torna uma das marcas mais influentes do álbum.

Embora recebido com estranhamento por parte da imprensa especializada, INRI se tornou com o tempo um manual não oficial do black metal para a geração seguinte. Bandas norueguesas dos anos 90 como Mayhem, Darkthrone, Emperor e Gorgoroth citaram o Sarcófago como influência direta, especialmente no uso do corpse paint, na estética antirreligiosa e na recusa deliberada de polimento sonoro. O baterista Eduardo “D.D. Crazy” é considerado pioneiro mundial no uso de blast beats, técnica recorrente no black metal. Em muitos sentidos, INRI antecipou o ethos do black metal antes que ele fosse codificado como gênero.

Com o tempo o álbum ajudou a consolidar a importância do Brasil no mapa do metal extremo mundial, provando que a radicalidade não vinha apenas do eixo Europa–Estados Unidos mas também de cenas periféricas, marcadas por precariedade, isolamento e raiva social. Décadas depois, o álbum continua sendo ouvido não como curiosidade histórica, mas como uma declaração de guerra contra religiões exploradoras, contra a técnica excessiva, contra qualquer noção de respeitabilidade musical. O que o Sarcófago entrega em INRI é cru, rápido e caótico, e justamente por isso, revolucionário.

Ouve essa aqui: “Satanic Lust”

SARCÓFAGO — INRI

Lançamento: 01/ago/1987
Selo: Cogumelo Records
Tags: #black-metal, #thrash-metal
Produção: Gauguin, Tarso Senra, João Guimarães

Fat Axl, álbum de estreia do SILVERFISH, é um dos artefatos mais caóticos e subestimados da cena subterrânea britânica do início dos anos 90. Surgido no epicentro da chamada Camden Lurch, microcena inventada pela imprensa inglesa que agrupava três ou quatro bandas barulhentas que frequentavam os clubes de Camden Town em Londres, o álbum captura um momento em que o rock alternativo britânico buscava um espaço entre a ressaca da cena Madchester (Stones Roses, Happy Mondays) e as fagulhas do britpop prestes a explodir.

Gravado por um então iniciante e desconhecido Steve Albini, lançado pelo pequeno selo britânico Wiiija e distribuído nos EUA pela Touch And Go, Fat Axl é uma colisão de influências. Há o DNA abrasivo dos Stooges e do MC5, a brutalidade industrial do Big Black e a tensão do post-punk mais confrontacional de bandas como Birthday Party e Killing Joke. Ao mesmo tempo, o álbum compartilha afinidades com o nascente noise-rock americano de bandas como Sonic Youth e Fugazi, além de toda a cena riot grrrl das Babes In Toyland e Bikini Kill. “Não é easy listening de forma alguma”, resumia o jornalista Fernando Naporano no encarte do Another Kind of Noise, seminal coletânea lançada em 1992 apresentando algumas das bandas mais barulhentas das ilhas britânicas.

O som do Silverfish era anárquico e visceral. As guitarras ásperas e abrasivas, com o guitarrista Andrew “Fuzz” Duprey trocando timbres de distorção diversas vezes durante a música, junto com a bateria desenfrada criavam o que a própria banda denominava “noise you can dance to”, provocando no público os movimentos espasmódicos que a imprensa passou a chamar de “lurch” (“solavanco”). E o vocal da Leslie Rankine adicionava uma camada extra de tensão e fúria na melhor escola Lydia Lunch.

Embora nunca tenha alcançado grande sucesso comercial, Fat Axl ajudou a consolidar uma ponte estética entre o noise-rock americano e a vertente mais demente do alternativo britânico pré-britpop. Seu impacto é perceptível na forma como bandas posteriores abraçaram a mistura de distorção, performance extrema e danças lembrando algum ritual anárquico.

O Silverfish encerraria as atividades em 1993, após um segundo álbum (Organ Fan) lançado sem muito alarde. A vocalista Leslie Rankine foi a única que seguiu carreira na música, tendo se mudado para Seattle, formado uma nova banda chamada Ruby, participado do coletivo industrial Pigface ao lado de Martin Atkins (PIL), Bill Rieflin (Ministry) e Michael Gira (Swans), antes de voltar para a Escócia e abandonar a carreira musical. O legado de Fat Axl permanece mais de três décadas depois como o registro de um momento em que o rock subterrâneo britânico ainda podia ser estranho, perigoso e profundamente barulhento.

Ouve essa aqui: “Pink ‘n’ Lovely”

SILVERFISH — Fat Axl

Lançamento: 1990
Selo: Wiiija Records, Touch And Go
Tags: #noise-rock
Produção: Steve Albini

“A música mais brutal e extrema de todos os tempos”. Era assim que o WHITEHOUSE, projeto britânico de noise, se autodenominava no encarte de todos os seus álbums. Não era exagero. Em 1980, ano do seu álbum de estreia Birthdeath Experience, pouca coisa chegava perto em termos de crueza e confrontação. O Whitehouse, junto a artistas como Throbbing Gristle e SPK, foi responsável por definir a estética e a filosofia do que se convencionou chamar de power electronics: uma extensão ainda mais extrema do industrial, com letras e temas deliberadamente provocativos, e o objetivo de explorar os limites do aceitável na arte.

Gravado com equipamento mínimo, fitas saturadas, sintetizadores analógicos e medidores no vermelho buscando a distorção máxima, Birthdeath Experience mergulhou em drones abrasivos, pulsos eletrônicos brutais e vocais que personificam o desespero humano. As influências vinham tanto da tradição do noise japonês (Hijokaidan, Merzbow) quanto da eletrônica experimental europeia (Faust, Kluster) e da música de vanguarda (Alvin Lucier, Yoko Ono). Em contrapartida, a obra do Whitehouse influenciaria diretamente toda uma geração de artistas extremos como Prurient, Wolf Eyes, Ramleh e até artistas brasileiros mais contemporâneos como o Kovtun e o VICTIM! de Cadu Tenório.

“On Top” abre o álbum com uma camada de ruídos servindo de base para efeitos e berros amedrontadores — não tente dormir ouvindo isso. “Mindphaser” é ainda mais sufocante, com um ruído constante e uma letra perturbadora sobre dominação. “Rock And Roll” mistura gritos sob efeitos ultra-saturados com uma base de ruído minimalista, fórmula que também aparece em “The Second Coming” e “Coitus”. Há um equilíbrio geral entre minimalismo e brutalidade, onde cada som parece calculado para criar tensão física no ouvinte. A faixa-título, com seus três minutos e meio de apenas silêncio, encerra o álbum como quem apaga as luzes num porão depois de um interrogatório. Birthdeath Experience parece até comedido em comparação a álbuns posteriores ainda mais extremos como Erector (1981), Great White Death (1985) e Bird Seed (2003), mas é aqui que todo um novo gênero estava sendo rascunhado e testado.

O Whitehouse ainda seguiria uma carreira de quase 30 anos lançando álbuns com temáticas cada vez mais perturbadoras e questionáveis, colaborando com artistas como J. G. Thirlwell e Steven Stapleton (Nurse With Wound), gravando álbuns com Steve Albini, até encerrar suas atividades em 2009. Birthdeath Experience serve como um lembrete de que o ruído pode expandir o que se convencionou definir como música. Ou como William Bennett, fundador e único membro constante, diria em uma entrevista em 1990: “Lembro de ter lido que tudo o que você precisava para fazer música punk era aprender três acordes. Por que alguém precisaria saber três acordes para fazer música?”.

Ouve essa aqui: “On Top”

WHITEHOUSE — Birthdeath Experience

Lançamento: set/1980
Selo: Come Organisation
Tags: #noise, #power-electronics
Produção: William Bennett

O ano de 1992 foi de uma transição profunda para o rock alternativo da época. O hardcore dos anos 80 já havia se fragmentado em múltiplas vertentes, o thrash metal atingia o mainstream capitaneado pelo Metallica e o grunge sofria o efeito pós-Nevermind ocupando o centro da cultura orientada às guitarras. Nesse cenário o NEUROSIS tomou uma decisão drástica: abandonar o hardcore de seus primeiros álbuns e mergulhar em algo mais denso e muito mais complexo.

Souls at Zero, terceiro álbum do Neurosis lançado em 1992, representa o momento em que a banda sofre uma transmutação. Ao desacelerar e expandir sua paleta sonora, a banda rompe com a ortodoxia punk e passa a incorporar elementos que até então pareciam incompatíveis: passagens atmosféricas, texturas industriais, estruturas longas e uma dramaticidade quase cinematográfica. O peso continua lá, mas com um viés muito mais psicológico do que apenas físico.

As influências do álbum são múltiplas. Há ecos do industrial britânico do Godflesh, do post-punk mais sombrio do Killing Joke, e até de uma sensibilidade quase progressiva na maneira como as músicas se constroem lentamente. O hardcore ainda pulsa na intensidade vocal de Scott Kelly e Steve Von Till, mas agora ele convive com momentos de suspensão, ruídos ambientais e camadas eletrônicas que ampliam o espectro emocional do álbum. As guitarras deixam de ser apenas instrumentos de ataque e passam a funcionar como massas sonoras, criando paredes de som que avançam e se expandem. E a estrutura passa a focar em dinâmicas, trabalhando contrastes entre silêncio e explosão. Toda essa arquitetura sonora abriria caminho para o que mais tarde seria chamado de “atmospheric sludge metal”, ou simplesmente post-metal.

O que o Neurosis desenhou em Souls at Zero, refinou em Enemy of the Sun (1993) e lapidou à perfeição em Through Silver In Blood (1996) teve um impacto profundo e duradouro. Bandas como Isis, Cult of Luna, Amenra e inúmeras formações do sludge e do post-metal encontraram aqui um modelo de como unir peso extremo e ambição estrutural. O álbum também influenciou a ideia de performance ao vivo como experiência imersiva, algo que o Neurosis desenvolveria ainda mais nos anos seguintes com o uso de projeções e camadas visuais. Artistas como Josh Graham (A Storm of Light, Red Sparowes) foram recrutados como integrantes oficiais não como músicos, mas como artistas gráficos responsáveis pelas capas e performances visuais ao vivo.

Décadas depois, Souls at Zero continua soando visionário ao capturar o instante exato em que o hardcore deixou de ser apenas confronto imediato e se transformou em expansão sonora. Ao desacelerar, o Neurosis encontrou uma nova forma de intensidade que não depende da velocidade, mas da construção paciente de tensão e liberação. É em Souls at Zero que nasce a identidade que redefiniria a carreira do Neurosis e de dezenas de outras bandas nas décadas seguintes.

Ouve essa aqui: “The Web”

NEUROSIS — Souls at Zero

Lançamento: 19/mai/1992
Selo: Alternative Tentacles
Tags: #post-metal, #sludge-metal, #industrial-metal
Produção: Bill Thompson, Neurosis

“Hey punk, onde você vai com essa flor no cabelo?”. Em um único verso Frank Zappa e seus MOTHERS OF INVENTION sacaneiam toda a geração “flor no cabelo” hippie. Era 1968, e a contracultura americana estava no auge. O verão do amor ainda ressoava, os hippies pregavam paz e liberdade, e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles era tratado como um evangelho psicodélico. Mas no subsolo desse otimismo multicolorido, Zappa e seus Mothers preparavam um álbum que expunha diretamente sua hipocrisia. We’re Only In It For The Money é uma autópsia sonora da geração flower power.

O álbum, lançado em março de 1968 pela Verve, é o terceiro trabalho do Mothers e talvez o mais provocador. Desde a capa — uma paródia explícita de Sgt. Pepper’s — Zappa sinaliza sua missão: não apenas criticar o establishment, mas também a cultura alternativa que, como diz o título, só estão nessa pela grana. “Quem precisa da corporação da paz?” canta ele, zombando da juventude que via no LSD e nos cabelos compridos uma forma de rebelião superficial.

Musicalmente o álbum é um catálogo de referências. Há fragmentos de folk, doo-wop, música concreta, rock de garagem, diálogos editados e efeitos de estúdio. Enquanto “Are You Hung Up?” e “The Chrome Plated Megaphone of Destiny” são colagens vanguardistas, “Flower Punk” sacaneia “Hey Joe” em um rock experimental que soa como uma espécie de Velvet Underground em 78 rotações. “Nasal Retentive Callope Music” é quase um noise pré-industrial colado a uma vinheta de surf music. “Lonely Little Girl” junta um riff ácido a um folk psicodélico e um solo erudito em pouco mais de um minuto de duração. “Absolutely Free” é um folk psicodélico que sacaneia “Mellow Yellow” do Donovan. Há interlúdios de ruído, falas invertidas, tape loops, tudo costurado com cinismo e virtuosismo. Zappa, influenciado tanto por Edgard Varèse e John Cage quanto por Chuck Berry, orquestra o caos com precisão de maestro.

Historicamente, We’re Only In It For The Money é praticamente um espelho quebrado da América dos anos 60. Zappa desconfiava de qualquer sistema, ideologia ou movimento que se levasse a sério demais. Para ele, tanto o Pentágono quanto o Haight-Ashbury estavam contaminados pelo espetáculo. E ao transformar esse diagnóstico em som, ajudou a fundar uma nova linguagem no rock: a do art rock, da sátira sonora, da música que pensa enquanto toca.

Sua influência é longa e tortuosa. Sem esse álbum talvez não existissem os Residents, Devo, Mr. Bungle e toda a carreira do Mike Patton. É um álbum que explorou a estética vanguardista da colagem de ideias como linguagem de provocação. Um álbum que no meio da febre psicodélica preferiu o sarcasmo e o riso niilista, e por isso mesmo ainda soa tão desconfortavelmente lúcido.

Ouve essa aqui: “Flower Punk”

THE MOTHERS OF INVENTION — We’re Only In It For The Money

Lançamento: 04/mar/1968
Selo: Verve
Tags: #avant-garde, #psych-rock, #acid-rock
Produção: Frank Zappa

Em 1982 o post-punk já se consolidava como um território de experimentação, onde funk dissonante, dub minimalista e angústia urbana conviviam em equilíbrio instável. Mas o THE BIRTHDAY PARTY nunca esteve interessado em equilíbrio. Se o post-punk britânico frequentemente soava cerebral, o quinteto liderado por um jovem Nick Cave soava violento e descontrolado. Vinda de Melbourne na Australia mas radicada em Londres e Berlim, a banda absorvia o clima sombrio do post-punk europeu, mas o filtrava com uma estética quase primitiva, mais próxima de uma explosão visceral do que de uma construção intelectual.

Em Junkyard, terceiro e último álbum do Birthday Party, essa tensão atinge o ponto máximo. É aqui que a banda leva sua estética destrutiva ao limite, transformando blues, noise e teatralidade gótica em um ritual caótico que ainda hoje parece ameaçador. Suas influências estão lá, mas distorcidas até perder a forma original. Há o fantasma do blues mais sujo, o espírito dos Stooges, o caos rítmico do free jazz e a repetição hipnótica do krautrock, mas tudo é atravessado por uma agressividade quase expressionista. A guitarra de Rowland S. Howard cria texturas angulares e abrasivas, enquanto a seção rítmica empurra as músicas com uma insistência quase maníaca. No centro de tudo Nick Cave encarna uma entidade visceral, cantando de forma grave e muitas vezes convulsiva.

O que torna Junkyard tão singular é sua capacidade de transformar decadência em estética, evocando imagens de tensão e violência. Faixas como “She’s Hit” e “Dead Joe” injetam tensão ao blues, se aproximando do que o Swans buscaria em trabalhos futuros. Já “Hamlet (Pow, Pow, Pow)”, “Big-Jesus-Trash-Can” e “Kiss Me Black” com seus baixos repetitivos, guitarras abrasivas e vocais rasgados rascunham tudo o que o Jesus Lizard faria em praticamente toda a sua carreira. E ainda “Release The Bats”, single avulso lançado em 1981 que viraria faixa-bônus em futuros relançamentos, se tornaria hit obrigatório em pistas góticas.

Ao explorar o blues violento das entranhas da América, Junkyard ajudou a pavimentar o caminho para o noise-rock, para o post-hardcore e para vertentes mais extremas do rock alternativo dos anos seguintes. Bandas como Jesus & Mary Chain, Sonic Youth, Jesus Lizard e A Place To Bury Strangers absorveram essa combinação de blues deformado e apelo destrutivo. Ao mesmo tempo, o álbum antecipa muito do que Nick Cave desenvolveria mais tarde com os Bad Seeds, ainda que ali a selvageria fosse canalizada de maneira mais estruturada. Não é exagero conjecturar que a fase solo mais intimista de Nick Cave representa a culpa cristã por conta dos excessos do Birthday Party.

Mais de quarenta anos depois, Junkyard permanece como um dos documentos mais intensos e viscerais do post-punk, fazendo a ponte para toda a cena gótica e noise-rock. Junkyard é o som de uma banda explorando o limite entre arte e ruína, entre violência e culpa, e justamente por isso continua tão vital.

Ouve essa aqui: “Big-Jesus-Trash-Can”

THE BIRTHDAY PARTY — Junkyard

Lançamento: 10/jul/1982
Selo: Missing Link Records
Tags: #post-punk, #noise-rock
Produção: Richard Mazda, Tony Cohen, Nick Launay

Em meados dos anos 70 a Alemanha vivia um período de intensa busca por identidade cultural pós-guerra. Muitos músicos rejeitavam tanto o rock anglo-americano quanto a música popular europeia, especialmente o schlager, uma espécie de música brega alemã dominante na época. Emergia assim uma cena voltada à música progressista e experimental, naturalmente alinhada à abstração e improvisação, que ficou conhecida (mesmo à contragosto) como krautrock. E por seu caráter improvisacional, era natural que surgissem coletivos, colaborações e “supergrupos” unindo integrantes de outras bandas.

O HARMONIA foi um desses supergrupos. O projeto nasceu em 1974 da junção da dupla Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, músicos que exploravam a eletrônica kosmische do Cluster, com Michael Rother, arquiteto melódico e rítmico do Neu!. Essa formação já trazia em si uma tensão artística: de um lado, a investigação sonora livre, quase anti-estrutural, do Cluster; do outro, o pulso hipnótico e minimalista do motorik desenvolvido no Neu!. Musik von Harmonia, o álbum de estreia do trio, é justamente o ponto liminal onde essas duas correntes coexistem sem se anularem.

Em Musik von Harmonia as faixas se movem de forma quase orgânica, sem clímax óbvios ou resoluções tradicionais. O motorik de Rother está presente em faixas como “Dino” e “Veterano”, servindo de base para as camadas de sintetizadores e efeitos manipulados por Roedelius e Moebius. Já faixas como “Sehr Kosmisch” e “Ohrwurm” trazem uma sensação constante de suspensão, como se a música estivesse sempre “em processo”, recusando a forma de canção. “Ohrwurm”, segundo Michael Rother, foi “um trecho de cinco minutos tirados de uma improvisação de duas horas em que buscávamos ideias mas não encontravámos nada, até chegarmos naqueles cinco minutos de pura magia”.

Musik von Harmonia antecipa muitos elementos do ambient e minimalismo, influenciando artistas que buscavam uma música eletrônica menos futurista e mais contemplativa. Não por acaso, Brian Eno se tornaria um admirador ferrenho, declarando publicamente que o Harmonia era “a banda mais importante do mundo”, e trabalhando com eles em Tracks and Traces, um apanhado de ideias improvisadas gravadas em 1976 mas lançadas em álbum somente em 1997. Essa colaboração foi decisiva para o que Eno desenvolveria na Trilogia de Berlim (Low, Heroes, Lodger), álbuns clássicos do David Bowie.

Com o tempo, o álbum passou a ser reconhecido como um elo fundamental entre o krautrock mais conhecido e o desenvolvimento da música eletrônica ambiental, do post-rock e até de certas vertentes da música indie experimental. Sua influência pode ser sentida tanto em artistas eletrônicos quanto em bandas que exploram repetição, textura e atmosfera como elementos centrais. Musik von Harmonia reafirma que a música pode sempre avançar onde a ordem e o caos coexistem no mesmo domínio sonoro.

Ouve essa aqui: “Ohrwurm”

HARMONIA — Musik von Harmonia

Lançamento: jan/1974
Selo: Brain
Tags: #krautrock, #kosmische, #ambient
Produção: Harmonia

No início dos anos 80 o Brasil ainda vivia sob o peso do autoritarismo, da censura e da brutalidade policial, especialmente nas periferias. Enquanto parte do rock nacional flertava com a new wave e com um discurso mais palatável, o punk brasileiro evoluía no meio do caos urbano, da repressão e de uma cena totalmente marginalizada pela indústria cultural. Foi nesse cenário que surgiu o RATOS DE PORÃO, atuando como um documento sonoro da violência cotidiana de São Paulo na época.

Crucificados Pelo Sistema, seu álbum de estreia lançado em 1984, soava como ataques rápidos de ódio e violência. A gravação era tosca, a execução caótica, o que reforçava a precariedade como estética. As influências vinham do punk internacional, especialmente de bandas como Discharge, GBH e Exploited, mas filtradas por uma realidade local e portanto muito mais brutal. Havia também ecos do punk paulista contemporâneo como Cólera e Inocentes, mas o Ratos acelerava tudo e adicionava um ódio social ainda mais explícito. As letras falavam de repressão, miséria, polícia, alienação e violência estrutural, sempre de forma direta, quase panfletária.

O impacto de Crucificados Pelo Sistema foi imediato dentro da cena subterrânea e duradouro muito além dela. O álbum se tornou referência absoluta para o hardcore brasileiro, e abriu caminho para a transição que o próprio Ratos faria nos anos seguintes rumo ao crossover thrash de álbuns como Brasil (1989) e Anarkophobia (1991), solidificando uma carreira internacional com lançamentos por selos gringos e turnês pela Europa. Bandas como Sepultura, Mukeka di Rato, Dead Fish e até nomes atuais como Test, Facada e Rot beberam diretamente dessa fonte. Internacionalmente, o álbum também circulou no circuito de fitas e fanzines, ajudando a inserir o Brasil no mapa global do punk extremo.

O Ratos de Porão segue na ativa até hoje, fazendo shows e turnês pelo Brasil e pelo mundo. Faixas recentes como “Jesus Nazifascista” e “Necropolítica” mostram que João Gordo continua um letrista tão afiado e violento quanto antes. E mesmo com mais de quarenta anos, diversos clássicos do álbum de estreia continuam fazendo parte do repertório ao vivo da banda. Crucificados Pelo Sistema mostra que para o punk brasileiro, quanto mais local, violento e verdadeiro, maior o seu impacto. Com ele, o Ratos não apenas definiu o hardcore punk no Brasil, como o lançou para o mundo.

Ouve essa aqui: “Crucificados Pelo Sistema”

RATOS DE PORÃO — Crucificados Pelo Sistema

Lançamento: 11/set/1984
Selo: Punk Rock Discos
Tags: #hardcore, #punk
Produção: Fabião

Entre as muitas distorções lisérgicas dos anos 60, poucas foram tão extremas e tão esquecidas quanto The Parable of Arable Land. Lançado em 1967, no mesmo verão que revelou Sgt. Pepper’s, The Piper at the Gates of Dawn e The Velvet Underground & Nico, o álbum de estreia do THE RED KRAYOLA (na época ainda grafados como “Red Crayola”) era o som da psicodelia quando ela entrava em combustão com LSD e ideias livres.

Formado no Texas por Mayo Thompson, Steve Cunningham e Frederick Barthelme, o Red Crayola era uma anomalia em meio à cena de Houston. Seus integrantes vinham das artes visuais e do experimentalismo acadêmico, mas ao invés de seguir os moldes do folk psicodélico ou do blues elétrico, inventaram algo completamente diferente: colagens de ruído, letras absurdistas, estruturas não-lineares, improvisações caóticas. E para completar a equação, convidaram uma trupe chamada The Familiar Ugly, um coletivo de dezenas de freaks e não-músicos (incluindo Roky Erikson, dos 13th Floor Elevators) que contribuíam com buzinas, gritos, ferramentas, panelas e o que mais estivesse à mão. Esses interlúdios caóticos foram batizados de “Free Form Freak-Outs” e intercalam as faixas do álbum como pequenas vinhetas brutalistas de ruído industrial.

No meio desse tumulto surgem canções como “Hurricane Fighter Plane”, com sua batida hipnótica e clima de paranoia, no que o crítico Richie Unterberger chamou de "o mais próximo que a América chegou do Pink Floyd da fase Syd Barrett”. Enquanto “War Sucks” é um mantra proto-punk seco e distorcido, “Transparent Radiation” é um rock ácido e psicodélico, e “Pink Stainless Tail” um rock garagista urgente e hipnótico. A sonoridade não se encaixa em nenhuma gaveta da época: parece tão influenciada por Stockhausen e Ornette Coleman quanto pelos 13th Floor Elevators, seus conterrâneos de cena.

Historicamente, The Parable of Arable Land é um divisor de águas quase invisível. Ignorado à época como apenas mais um álbum de rock psicodélico, só mais tarde seria reconhecido como precursor direto do art punk, do noise-rock, do industrial e da música experimental subterrânea. No ano seguinte, já rebatizados Red Krayola, a banda lançaria God Bless the Red Krayola and All Who Sail With It, um álbum ainda mais estranho e avant-garde. Anos mais tarde a banda se associaria a nomes do post-punk e post-rock, trabalhando com integrantes do Pere Ubu, Minutemen, Gastr del Sol e Tortoise, gravando com Steve Albini e lançando álbuns pelo selo Drag City. E acima de tudo, foram uma influência direta em artistas como o Primal Scream (Mayo Thompson produziu seu álbum de estreia Sonic Flower Groove), Spacemen 3 (Sonic Boom remasterizou o álbum para um relançamento deluxe em 2011) e até Animal Collective, MGMT e Osees.

Em retrospecto, Red Krayola é quase como um Velvet Underground do Texas, filtrado por ácido ruim e um fascínio pelo absurdo. Soando como um ritual espontâneo de ruína criativa, The Parable of Arable Land rasga o tecido da psicodelia e antecipa a expansão do conceito “canção” como poucos tiveram coragem de fazer.

Ouve essa aqui: “Hurricane Fighter Plane”

THE RED KRAYOLA — The Parable of Arable Land

Lançamento: jun/1967
Selo: International Artists
Tags: #psychedelic-rock, #avant-garde, #noise-rock, #proto-punk
Produção: Lelan Rogers

No início dos anos 80 o rock industrial ainda estava longe de ser um terreno estabilizado. O gênero evoluía mais como um campo de experimentação, um espaço onde ruído, performance e iconoclastia colidiam sem garantias de permanência. O COIL surge exatamente nesse espaço. Formado pela dupla Peter Christopherson (ex-Throbbing Gristle e Psychic TV) e John Balance (ex-Psychic TV), o Coil ia além das provocações das suas bandas anteriores, mergulhando em territórios de sexualidade, misticismo e transgressão ainda mais explícitos. Scatology, seu álbum de estreia, representava justamente essa mutação.

Após a estreia no EP How To Destroy Angels (1984) onde a dupla investe em um experimental avant-garde, em Scatology o som aponta bem mais para o industrial. Co-produzido por JG Thirlwell (Foetus), o som combina batidas mecânicas, loops primitivos, samples perturbadores e uma atmosfera sombria. As influências são múltiplas: o industrial do Throbbing Gristle, o dub distorcido, a música concreta, o pós-punk mais experimental e uma longa tradição de arte transgressiva que inclui William S. Burroughs, Aleister Crowley e o surrealismo.

As faixas do álbum alternam climas claustrofóbicos e ritmos que parecem se repetir até o esgotamento. “Panic” é um típico hit industrial oitentista de batida forte e baixo proeminente, dialogando com bandas como Skinny Puppy e o próprio Foetus. “Aqua Regis” junta uma batida repetitiva, um canto quase ritual e um noise de guitarras, se aproximando de bandas do pós-punk mais expansivo como This Heat. “Solor Lodge” é lenta, sinistra e barulhenta, soando como se o Einstürzende Neubauten gravasse uma cover do Bauhaus com Thurston Moore nas guitarras. O álbum ainda se encerra com uma rendição longa e sombria de “Tainted Love”, superhit que ficou famosa na versão do Soft Cell em 1981 — Marc Almond, amigo da dupla, até aparece em um cameo no vídeo oficial.

Com o tempo Scatology ajudou a expandir o vocabulário do rock industrial, afastando-o do choque puramente sociopolítico e aproximando-o de territórios mais internos, ligados à sexualidade, ao ocultismo e à subjetividade extrema. Sua influência pode ser percebida em artistas como Nurse With Wound, Current 93, Skinny Puppy e especialmente Nine Inch Nails — Trent Reznor não só trabalhou com Balance e Christopherson no EP de remixes Recoiled como criou um projeto paralelo chamado How To Destroy Angels, titulo tirado do primeiro EP da dupla.

O Coil ainda duraria até 2004, encerrando as atividades após a morte de John Balance. Peter Christopherson ainda trabalharia em alguns relançamentos até a sua própria morte em 2010. Mesmo com diversos álbuns considerados chave na cena industrial (Horse Rotorvator, Love’s Secret Domains, Time Machines), foi com Scatology que o Coil abriu caminho para que o industrial se aproximasse de uma estética própria, mais complexa e carregada de significado simbólico. Scatology permanece como um álbum perturbador, inquietante e resistente a qualquer tentativa de neutralização cultural.

Ouve essa aqui: “Panic”

COIL — Scatology

Lançamento: 1984
Selo: Some Bizarre
Tags: #industrial
Produção: Coil, JG Thirlwell

Quando Fontanelle, segundo álbum das BABES IN TOYLAND, foi lançado em 1992, o rock alternativo vivia um momento paradoxal. Apesar de terem conquistado o centro do palco com a explosão do Nirvana e tudo o que veio a seguir, muitas bandas ainda carregavam feridas abertas da cena subterrânea que as haviam gestado. O grunge começava a se cristalizar como fórmula, enquanto o punk e o noise-rock dos anos 80 eram frequentemente diluídos em versões mais palatáveis. Fontanelle surge nesse ponto de tensão, reforçando aos berros que o underground não existia para ser confortável nem para ser domesticado.

Gravado no Pachyderm Studios (o mesmo onde o Nirvana gravaria In Utero no ano seguinte), co-produzido por Lee Ranaldo (Sonic Youth) e lançado por uma major (Reprise, subsidiária da Warner), Fontanelle expande a crueza da estreia Spanking Machine (1990) para um nível ainda mais extremo de agressividade. Há ecos de punk, de post-hardcore e do noise-rock “pigfuck” cáustico e abrasivo de bandas como Big Black e Scratch Acid. A guitarra de Kat Bjelland alterna riffs truncados com explosões dissonantes, enquanto o baixo e a bateria funcionam como uma engrenagem brutal, repetitiva, quase tribal. Sobre tudo isso, Bjelland rasga a voz com uma entrega que mistura uma doçura quase infantil com explosões furiosas de ódio e sarcasmo.

“Bruise Violet”, faixa de abertura e principal hit, entrega logo de cara: sobre um riff simples de duas notas, Bjelland berra de forma violenta uma letra explícita sobre alguma arqui-inimiga (“sua p* imunda, espero que suas entranhas apodreçam”, em tradução livre). “Right Now” usa a fórmula loud-quiet-loud dos Pixies e Nirvana com uma estrofe levada no baixo lembrando algo do post-punk e um refrão explosivo e gritado. “Handsome & Gretel” pega a clássica história de João e Maria dos Irmãos Grimm e a distorce de forma perturbadora. O álbum inteiro é violento, explícito e visceral, muito além do que tocava nas rádios universitárias e na MTV.

O impacto de Fontanelle foi profundo, ainda que nem sempre imediatamente reconhecido. O álbum ajudou a consolidar uma geração de bandas formadas por mulheres que entendiam o peso e a agressividade não como espetáculo, mas como linguagem de confronto. Seu eco é audível em nomes que vão desde o Hole, L7 e Bikini Kill até artistas contemporâneos como Otoboke Beaver, Amyl And The Sniffers e Die Spitz. Mais do que um marco do chamado riot grrrl, Fontanelle funciona como um elo entre o punk dos anos 80 e a explosão ruidosa dos anos 90, mantendo intacta a aspereza de ambos.

As Babes In Toyland ainda lançariam um derradeiro álbum (Nemesisters, 1995) com bem menos poder de fogo que os anteriores (as covers bem-humoradas de “All By Myself” e “We Are Family” não ajudaram), antes de encerrarem suas atividades. Mas foi em Fontanelle que a banda atingiu seu ponto máximo de ferocidade. Mais de três décadas depois, Fontanelle permanece como um lembrete que o punk feminino confrontacional não só é legítimo, mas indispensável.

Ouve essa aqui: “Bruise Violet”

BABES IN TOYLAND — Fontanelle

Lançamento: 11/ago/1992
Selo: Reprise
Tags: #grunge, #noise-rock
Produção: Lee Ranaldo, Kat Bjelland

Quando Metal Box, segundo álbum do PUBLIC IMAGE LTD, foi lançado em 1979, o punk já parecia ultrapassado. A promessa de ruptura de 1977 começava a virar caricatura, a música se fechava em suas próprias restrições, e muitas bandas soavam presas a uma estética que havia nascido para ser transitória. John Lydon percebeu isso antes de todo mundo, e criou um novo projeto que representava a antítese de tudo isso.

O rock britânico da época estava dividido entre o endurecimento do punk, o nascimento da new wave e uma cena experimental ainda subterrânea. Public Image, o álbum de estreia do PIL de 1978, buscava novos caminhos (“Theme”, “Fodderstompf”) enquanto ainda flertava com elementos do punk (“Public Image”, o primeiro hit, é uma evolução linear dos Sex Pistols). Já Metal Box, o segundo álbum, expandia as experiências do álbum de estreia e escancarava uma nova proposta muito mais rica e experimental. O baixo de Jah Wobble é o eixo de tudo, claramente inspirado no dub jamaicano. Keith Levene trata a guitarra como um objeto metálico, arrancando sons angulares, cortantes e muitas vezes antimusicais. E Lydon, longe do escárnio explosivo dos Pistols, assume o papel de um comentarista frio e paranoico.

As músicas em Metal Box não se desenvolvem, não há refrões, dinâmicas nem clímax evidentes. “Death Disco”, o primeiro single (depois renomeada “Swan Lake” no álbum) estabelece o template: batida repetitiva, baixo dançante, guitarras estridentes e vocais ácidos, posicionando a banda em um espaço liminal entre o punk, a disco, o dub e a então nascente no-wave novaiorquina. “Albatross”, talvez a “death disco” por excelência, é um post-punk gélido de vocais graves que se aproximam do que Ian Curtis fazia no Joy Division. “Careering” tem uma base krautrock e efeitos cortantes que remetem diretamente ao Cluster na fase Zuckerzeit. “Chant” é um proto-noise-rock de ritmo repetitivo e guitarras secas. Tudo soa como disrupção, partindo da crueza punk e adicionando camadas de outras linguagens, inspirados no que artistas como Can e Captain Beefheart propuseram uma década antes. O próprio formato do lançamento original (três discos de 12 polegadas e 45 RPM acondicionados em uma lata de metal para serem ouvidos em qualquer ordem) já indicava que ali não havia concessões à forma tradicional de um álbum de rock. Depois de esgotada a versão em lata, o álbum foi relançado em um formato normal, rebatizado de Second Edition.

O impacto de Metal Box foi menos imediato do que profundo, e aos poucos foi reprogramando silenciosamente o DNA do post-punk. Bandas como Wire, This Heat e The Fall absorveram sua lógica de repetição e tensão, enquanto grupos como Gang of Four e Magazine aprenderam com sua economia e sua recusa ao excesso. Anos depois sua influência reapareceria em bandas como Sonic Youth, Massive Attack, Primal Scream e Radiohead, que reconheceram aqui um manual de como destruir a forma sem perder intensidade.

Com o tempo o álbum deixou de ser visto apenas como um gesto de ruptura pós-Sex Pistols e passou a ser reconhecido como uma obra fundacional. Mais do que um trabalho influente, Metal Box é um ponto de inflexão: o momento em que o post-punk se afirma como linguagem própria, capaz de absorver influências externas, rejeitar fórmulas e ainda assim soar urgente, físico e profundamente contemporâneo.

Ouve essa aqui: “Death Disco (Swan Lake)”

PUBLIC IMAGE LTD — Metal Box

Lançamento: 23/nov/1979
Selo: Virgin
Tags: #post-punk
Produção: Public Image Ltd

YOKO ONO já era uma figura consolidada no circuito de vanguarda antes mesmo de se envolver com o rock. Seu trabalho no coletivo experimental Fluxus, suas performances conceituais que misturavam improvisações e silêncio, e suas experimentações com voz e corpo formavam um repertório que não tinha equivalente direto na música popular. Quando Yoko leva esse histórico para suas parcerias com John Lennon, o resultado não é uma simples colaboração, mas uma transposição quase literal de sua estética performática para dentro de um espaço tradicionalmente associado à produção de canções pop.

Depois de gravarem três álbuns de música concreta — Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968), Unfinished Music No. 2: Life with the Lions (1969) e Wedding Album (1969); depois de “Revolution #9” no White Album (1968); depois de alguns singles creditados à Plastic Ono Band (“Give Peace a Chance”, “Cold Turkey”); e depois do rompimento definitivo dos Beatles em 1970, Yoko e Lennon entram no Abbey Road com o produtor Phil Spector para gravar não só um mas dois álbuns quase homônimos lançados no mesmo dia e praticamente com a mesma capa, com apenas a posição do casal se invertendo na imagem. Enquanto John Lennon/Plastic Ono Band era um álbum de rock setentista contendo os primeiros hits solo do agora ex-Beatle (“Mother”, “Working Class Hero”), em Yoko Ono/Plastic Ono Band a artista radicaliza em uma espécie de laboratório sonoro de exploração da sua própria voz.

“Why”, a faixa de abertura, é um proto-noise-rock com um Lennon alucinado fazendo noise com a guitarra, antecipando toda a cena no wave em uma década. “Greenfield Morning I Pushed An Empty Baby Carriage All Over The City” tem uma batida hipnótica que conecta ao que Can, Neu! e Faust também criavam na mesma época. “AOS” tem uma estrutura abstrata com os berros da Yoko dialogando com frases free jazz do trompete de Ornette Coleman. Em todas as faixas Yoko grita, vocaliza, murmura, esganiça frases curtas e repetições obsessivas como se comandasse um ritual pagão. A banda, formada por Lennon na guitarra, Klaus Voormann no baixo e Ringo Starr na bateria, opera num registro cru e seco, criando planos sonoros que sustentam os improvisos vocais de Yoko. Essa estrutura em fricção aproxima o álbum da vanguarda de La Monte Young, do art rock do Velvet Underground e Sonic Youth, dos experimentalismos contemporâneos do krautrock e até de proto-punks como os Stooges.

Os fãs órfãos dos Beatles, claro, não entenderam nada. O impacto do álbum, embora inicialmente marcado por incompreensão e rejeição, tornou-se evidente somente nas décadas seguintes. A radicalidade vocal de Yoko abriu caminho para toda uma linhagem de artistas que entenderam a voz como instrumento de experimentação, como Diamanda Galás, Lydia Lunch ou Björk. No rock alternativo, bandas como Sonic Youth e Babes In Toyland absorveram diretamente sua lógica de repetição, ruído e improviso, enquanto movimentos como a no wave, o art-punk e as riot grrrls reinterpretaram sua ferocidade performática como arma estética. Não é exagero dizer que o álbum funcionou como um ponto de inflexão, reorganizando as possibilidades da voz feminina no rock e expandindo as fronteiras do experimentalismo pop.

Com o passar do tempo, Yoko Ono/Plastic Ono Band deixou de ser visto como um apêndice obscuro da carreira de Lennon e passou a ser reconhecido como uma obra seminal da experimentação vocal no século XX. O álbum permanece como um testemunho de coragem estética, com uma artista exposta a um público que não é o dela e disposta a desmantelar o que todos entendem como canção pop. É um álbum que incomoda, liberta e antecede toda uma genealogia de rupturas, um marco absoluto da música de vanguarda travestida de rock.

Ouve essa aqui: “Why”

YOKO ONO — Yoko Ono/Plastic Ono Band

Lançamento: 11/dez/1970
Selo: Apple
Tags: #experimental, #proto-punk
Produção: Yoko Ono, John Lennon